面朝人海 死性不改

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四、五：http://faydao.com/article.asp?id=296

信心

［没有人可以在失信的境遇里写作，因为写作在某种意义上说是一种命名，而命名的权柄只能来自于一个人的信心。只有当我有信心把握我所要表达的事物时，写作才可能真正开始。然而，到二十世纪，事情发生了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们一旦无法再肯定一种传统意义上的真实观，信心便开始模糊，开始动摇。］

再没有什么事物，比二十世纪的西方文学作品中人的形象更让人伤怀的了，那些由甲虫、小动物、稻草人、白痴、蝇王……所构成的世界，使文艺复兴以来所建立起来的那点人的价值与尊严丧失殆尽，同时，它也彻底瓦解了人类的生存信心。这个信心会断送在二十世纪的子孙身上，确实说出人类已从十九世纪的乐观主义坚定地走向了今天的悲观主义。

回想十九世纪的法国，当巴尔扎克在《高老头》的开篇用漫长的篇幅描绘一座公寓及其周边的环境时，可以说，巴尔扎克对他所从事的写作事业是有信心的，他的确以为这样的描绘将会帮助我们更好地理解当时的社会及人类。而同样是在法国，以反对巴尔扎克出名的“新小说派”作家在表达他们眼中的世界时，信心却是动摇的。比如，他们可以很准确地说出一张桌子的方位、尺寸及光影变化，但他们要说的其实不是那张桌子，而是那张桌子对他们的生存的伤害。

这里的叙事秘密不在于作家所触及的事物上，而在于作家表达事物时的信心如何。没有人可以在失信的境遇里写作，因为写作在某种意义上说是一种命名，而命名的权柄只能来自于一个人的信心。只有当我有信心把握我所要表达的事物时，写作才可能真正开始。然而，到二十世纪，事情发生了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们一旦无法再肯定一种传统意义上的真实观，信心便开始模糊，开始动摇。

卡夫卡的绝望就在于他对人完全失去了信心，而这种失信来源于卡夫卡无法抑制内心不断增长的恐惧与不安，他也无法规避自己落在一种社会与权力机器的制约之中。正是这种对存在的先觉，彻底地瓦解了卡夫卡对人那点残存的信心。他不但无法在写作中肯定一种被照亮的生存，也无法判断自己的写作究竟到达了哪一个领域（他绝没有想到他的作品会在死后获得如此崇高的声誉），甚至他与情人约会时都是犹豫不定的。正是这样的一个人，在甲虫，在那只躲在地洞里谛听着外面动静的小动物身上，找回了他对世界的真实感受。
现代文学在卡夫卡身后发生了巨大的变化。卡夫卡之前，文学多是表达肯定、确切的精神体验，作家几乎都是一个批判时代的人；而在卡夫卡之后，否定、模糊的精神占了上风，作家所表达的也多是时代对自我的伤害。到今天，卡夫卡的影响早已超越了文学界，演变成为整个现代艺术的精神限度，他作品中那种黑暗的力量，不断提醒我们，希望正在被摧毁。
卡夫卡为我们开创了一个失信的时代。因着失信，真实成了一个梦想，写作变成了一种斗争。卡夫卡就曾在他的日记中说：“我在斗争，没有人知道这点……当然每个人都在斗争，可是我甚于他人；大多数人都像在睡眠状态中斗争，他们好像在梦中挥动着手，想要赶走一种现象似的。我却是挺身而出，深思熟虑地使用我的一切力量来斗争。”斗争就是抵抗，其目的是为了拒绝或延迟那个失信时代的到来。这真是一种悲壮的努力。

可以想像，当卡夫卡只能以虫的方式来思索人的存在时，我相信他内心的绝望是巨大的——他的斗争是为了恢复人的价值与尊严。然而，因为他对事物本身的信念发生了根本的怀疑，以及他不再相信有一个神圣的标准能为他提供判断真理的依据，信心便因失去了可靠的基础而变得软弱，这样，作家就很容易随同那个悲观的世界一同陷落，他再也无法对人与事物的存在图景提供正确的解释了。

失信给写作带来的第一个结果是，作家、艺术家普遍都接受了幻觉的支配——他们的困境是无法活在真实中。那种由席卷十九、二十世纪之交的实证论哲学所建立起来的认识事物的信心，到今天开始衰退了。现代人更愿意持定这样一个信念：理智中的一切，没有不是经过感官来确定的。这个信念，其实连古代哲学大师柏拉图、亚里士多德等人也从未质疑过。问题是，现代人把感官性发展到了代替一切的地步，从而否认了感觉之外还有超经验的真理存在。感觉一旦失去了正确的理性作基础，很快就会演变成一种幻觉。幻觉实际上是作家无法表达真实之后的一种代偿。

几乎所有的现代作家都是在一种幻念下写作的，如普鲁斯特、乔伊斯、博尔赫斯、福克纳、马尔克斯等人，还包括前面所提到的卡夫卡。绘画也充斥着梦幻的色彩，比如，我们看荷兰艺术家Ｍ.Ｃ.埃舍尔的绘画《瀑布》，假如我们顺着圈中的水流看下去，水流在每段路上似乎都是自然的，完全正常的，但最后，我们会惊讶地发现，我们又回到了开始的地方。作为整体来看，整个圈显然是不可能的，但圈中的每一段单独看来又没有问题，这种有点戏剧性的悖论暗合了现代艺术的秘密：幻想与真实的界限完全模糊了。这就好比看费里尼、英格玛•柏格曼等人的电影一样，你无法分辨哪些是真实的，哪些是幻觉的，你就是问导演本人，他也同样不知道。文学中的极端例子是，法国作家克洛德•西蒙的小说《弗兰德公路》，一个人，一件事，西蒙在小说中会多次描摹它，只是每次描摹的角度都是不同的，西蒙本人则拒绝在这几次似是而非的描摹中作出选择，我们也无法分辨哪一次才是最真实的，原因是，作家对所谓的真实失去了信心，他无法再选择了，因为选择总是与信心相联系的。这种失信的思想，在中国作家余华、格非、北村等人早期的小说中都曾得到实践。

失信的最终结果是失语，它以无意义的聒噪为表现方式。文学演变成了语言的聒噪，并不指向任何实在的图景，如一些所谓的后现代小说。绘画则演变成了用一些物品装配新作的行为艺术或装置艺术，如美国当代艺术家Ａ.活霍尔所做的，绘画艺术该有的精神想像力与个人风格完全消失了。活霍尔说：“我想成为机器，我不要成为一个人。我要像机器一样作画。”他发现艺术就是复制，复制其实就是一种失语。还有一个音乐家，在钢琴前静坐了四分多钟就下来了，并告诉人们这就是他的作品。他已经没有信心在钢琴上再弹出任何一个音符了。谁都没有想到，人类会在失信的道路上走得这么远。

现在的问题是，如何使写作恢复一种信心，以进行一种文化重建的工作。信心好比是一个器官，只有它，能够帮助我们找回生存中的希望、幸福与勇气；也只有它，能够抵挡那些腐朽的事物对我们的侵蚀，把我们从被奴役的境遇中解救出来。那么，什么是信心呢？在我看来，信心就是一种使事物原初的本质得以实现出来的能力，或者说是那个叫人能领会事物实质的能力，是一种使事物的实质得以实质化的过程。譬如说，你看到一张桌子，你就有一个能力知道这张桌子的实质乃是木头；你看到一个杯子，你就有一个能力知道这个杯子的实质乃是玻璃或者塑料。这就是信心的功能。一个幼儿不知道这些，并不是说桌子或杯子的实质不存在，而是他缺乏使这个实质得以实现出来的能力，也就是缺乏信心的功能。花如何要通过我们的鼻子将它的香味实现出来，音乐如何要通过我们的耳朵将它的优美旋律实现出来，照样，这个世界所存在的幸福、希望与勇气，也要通过我们的信心将它实现出来。不是说幸福、希望、正义、爱、生命、崇高等神圣事物不存在，而是当代作家因着失信丧失了使这些神圣事物得以实现出来的能力，他们的视野中便只有荒诞的现实和虚无的精神，只有精神错乱、绝望、无意义和性腐败等景象。失信使作家不能再肯定什么。这就是现代主义文学以来的写作真相。

关于信心的功能，用哲学上的话说，就是说人不只是单独地认识颜色、声音或形状，他还能概括地认识事物，譬如说，他不只是认识人有什么特性，还认识人的本质，即人有位格，有人格。所以，人不只是认识可感觉的事物，他还认识在感觉之外的真理，或称超经验的真理。然而，作家要如何才能重获信心，重获一种认识神圣经验（超经验）的能力呢？诚如我在前面所说，信心只能从正确的理性中来，而要保证我们的理性处于正确的选择（而不是处于非理性的跳跃之中，如基尔凯戈尔所说“信心的跳跃”）之中，我们的理性就必须与无限大的理性（相信人的有限，而世界是无限的）相联，以突破自我理性那个有限的茧。只有当人肯定一种比人更高的实在之后，他才有权柄、有信心去认识人内在的本质与需要。

人类失信的历史表明人类无法离开那个无限大的神圣存在而单独存在，否则就会落到作茧自缚的情境里面，越从内在去认识人及其存在，就越会发现他没有内涵，没有丝毫价值与尊严的光辉，最终，无意义、虚无、绝望的品质就进来填满了人内在那个空洞。要改变这种我们所不愿看到的情形，只有从重获信心开始。
写作是信心的事业。
（写于1995年）

真实

[几乎所有的艺术革命，就内在而言，都是有关真实观念的革命。旧的真实图景瓦解、破碎之后，新一代人面临的是新的真实境遇，这就要求有新的艺术方式来传达这种新的真实，革命就发生了。]

在文艺复兴时期，一个普通人就能观看达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的绘画，一个普通人就能欣赏巴赫、韩德尔、卫斯理查理的音乐，这些绘画与音乐是他们可以理解的，他们能够感受到艺术家所要告诉他们的有关存在与世界秩序的消息，也能从中获取生活的力量。但如果今天一个未受过专门教育的人去观看杜象、毕加索、达利的绘画，或者去欣赏勋伯格、贝尔格、凯基的音乐，他们或许也能从中感受到里面传达着一种重要的东西，至于究竟是些什么东西，他们只好告诉你，只有上帝和艺术家本人才知道。美国当代思想家罗洛•梅说：“我的信念是寻求内在的真实。”他道出了现代作家、艺术家的心声。正是由于他们不满足于已有的真实经验，他们才开始在这个日益浅薄的时代寻找内在的真实的，目的是为了更好地接近这个时代的精神核心。

假如从这种真实观出发，我感觉许多名噪一时的中国作家写下了许多不真实的作品，并且没有停止的的迹象。他们以为自己表达出了这一代人痛苦、无奈、悲观的状况，其实这只是一种表面的真实，现代人内在的精神本质他们并没有触及到。我这样说，不是指责他们在日常经验的表达上，或者在一个事件、一个人物的陈述和描摹上无所事事（恰恰相反的是，他们在这些方面往往有不错的表现），而是无法容忍他们对这个时代表现出来的独特的精神与心灵苦难置若罔闻的情形。尤其是上世纪八十年代中后期，发生在中国当代的一系列文学革命事件中，绝大部分都是由卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、罗伯—格里耶等人的文本经验直接诱发的，从中，我们并没有看到多少作家对生存的确切体验，也没有多少属于他们自己的对艺术对生存的清晰态度。他们的立场都隐藏在上述大师的面影中而显得暧昧不清。阅读他们作品的感受，几乎都可以在那些大师那里找到，这样的写作无疑忽略了这样一个重要问题：我们这个时代与卡夫卡、博尔赫斯等人的时代存在着怎样的精神差异？

这是至关重要的。如果现在的作家只是一味地表达他与卡夫卡等人的共同性，而忽略了其中的差异性，那么，这样的写作可以称之为过去的写作。他们在文学遗产的承继上可能是优秀的，但他们对现在这个时代却是无所作为的。很难想像，卡夫卡等人会花费大量的精力与笔墨去描写一个与他关系不大的生存环境或生存经验。虽然说，卡夫卡、博尔赫斯等人的现代体验都是在一个虚拟性的结构与环境中展开的，但我们依然会感到他们记录下了那个时代的真实，即，对卡夫卡、博尔赫斯而言是现在的（而不是过去的）真实。怪就怪在这里，中国当代作家从一个表面看来非常真实的（它与卡夫卡等人的虚拟性是相对的）生活面貌出发，却反而无法表达出当代的真实，他们给人留下的感觉是在描绘一个过去的、死去的现实。卡夫卡、博尔赫斯等人创造的奇迹是可以把假的（虚拟的）变成真的，而许多中国当代作家的失败则在于把真的变成了假的，他们被纷繁复杂的当代现实弄得有点手忙脚乱，要么是整个地将它回避，要么就只是匆促地记录了一些现象，毫无想像力的现象。

它的原因究竟出在哪里呢？或者说，为什么我们会觉得卡夫卡的甲虫比许多作家笔下的人还要真实呢？其真实确立的依据是什么？看来，这样就引出了两个关于真实的概念：一个是作家所看到的真实，一个是作家所体验到的真实；或者称，一个是眼睛的真实，一个是心灵（精神）的真实。许多中国作家的写作之所以在不断地疏远真实，其原因在于他们相信自己的眼睛过于相信自己的心灵，他们写作的起点是为了记录下他们所看到的当代生活，结果他们就被纷繁复杂的生活现象驱使着而从事写作，忽略了他们的心灵与这些现实的冲突与矛盾，从而也就无法在写作中给心灵作出定位。

心灵不在场的写作是不真实的写作。我们没有理由简单地相信一个作家所看到的就是真实的，因为眼睛常常欺骗我们。那些相信眼睛而有的作品，里面充斥的是物质主义的实在气息，其背后的基础是实证主义。对于经历了二十世纪文学的伟大旅程的人来说，以眼睛为中心的实证主义肯定不会再给他带来激动，因为爱因斯坦等人的研究表明：人的眼睛不可能毫无偏见地接受所看见的信息，它总是有选择地对材料作出挑选。二十世纪文学的主要特征是想像力极端发展，由此给作家带来的心灵自由大大弥补了眼睛的局限。超越的想像力使作家的体验可以深入到时代的内部。

所以，没有作家所看见的真实，只有作家所体验到的真实。作家所看到的只是现象（而且只是现象中很少的一部分），它只对作家自身的经验、记忆、传统的艺术习惯负责，却很可能不对已经前进了的时代精神负责。这就是我们一方面赞叹巴尔扎克的伟大，另一方面却不能再用巴尔扎克的眼睛与方式来观察时代的原因所在。每个时代都有各自不同的呈现真实的方式，也存在着不同的关于真实的本质，一个作家要接近这个真实，运用他的心灵显然必须大于他的眼睛。许多时候眼睛是在欺骗我们，只有心灵是可靠的。二十世纪的艺术家，大多不惜背叛传统，在艺术形式或艺术思想上实践得非常新颖甚至乖张，其实也是为了更好地接近那个已经变化了的真实。他们的心灵所体验到的东西，到了传统的艺术方式无法再穷尽的地步，寻求新的传达方式就成了必然之事。比如，那些以自然主义者的姿态出现在画坛上的画家，可以花许多的精力与笔墨去描绘人、自然和动物的本然面貌，因为在他们的心中，有信心认为这是他们所看到的真实，而且并不怀疑这种绘画的意义。可是，这样的局面很快就被莫奈、雷诺阿、沙罗等几位早期的印象派画家打破了。他们共同为有没有一种“真实”存在而感到困惑，在这种困惑解决之前，他们画布上的模糊是在所难免的了。

这是很有意思的。也许，对于梵高、毕加索时代的大众而言，他们所看见的依然是清晰、完整的人，但是，对于艺术家梵高、毕加索这些个体而言，人已经模糊乃至割裂了。这不是一个简单的艺术形式的变革问题，而是与梵高、毕加索的精神体验有关。他们没有信心再像自然主义者那样作画，因为这对他们而言是不真实的，他们认为真实的人与物就是他们画布上所呈现的，而自然主义者笔下的那些人与物已不足以代表新的时代精神了。同样的道理，你要叫卡夫卡相信人比甲虫更高贵，或叫罗伯—格里耶相信人是万物的中心都是不可能的，因为他们体验到的不是这些东西。

那么，我们究竟应该相信公众的眼光（对于公众而言，梵高、卡夫卡写下的都是不真实的东西，所以他们生前都不受欢迎），还是应该相信在精神体验上超前的艺术家呢？显然，艺术家所触及的真实是代表那个时代的本质的。我想，马克思、恩格斯都认为巴尔扎克所提供的有关法国社会的信息要比当时的历史学家多得多，说的也就是这个意思。当下的中国作家之所以写下了许多不真实的作品，原因不单指他们的写作大多在西方文本的直接诱导下发生的，漠视了作家所处的此时此地的独特性，更是指许多作家过于迷信所谓的“生活原生态”，过于迷信大众的眼光，写下了一大堆毫无想像力与艺术光芒的写实作品。其实，与大众在同一个平面上观察事物的作家，他的眼光是可疑的，因为大众大多是些生活在陈旧的信念与习惯中的人，他们的观念通常是只对生活负责，而不对艺术负责的。

如果一个艺术家也像大众那样对过去失去记忆，对现在失去愤怒，对未来失去想像的话，他的艺术生命也就结束了。大众的情感是非常具体的，比如为上班太远而烦恼，为豆腐锼掉了而生气等；大众的想像力也是短促的，大多围绕衣、食、住、行而展开。这些都是艺术家应当警惕的，因为从艺术的眼光来看，具体实在到触手可摸的东西可能是不真实的，因为它失去了超越性。当下作家有一个根本误解是，以为写作就是为了不断地接近大众的眼光，并投合大众的趣味，认为这就是我们时代普遍的真实，我为一些作家确立这样低的目标而感到悲哀。在我看来，大众的情感，大众的想像力恰好是艺术家应当有效疏离的，这样，艺术家才能发现常人所难以发现的真实。艺术是一种独立，是一种创造，而写作就是发现，并用文字将这种发现固定下来。那些在日常生活图景面前委屈求全的作家，是不可能发现真实的；当我们向他们提出更高的真实的要求时，他们总是用一些我们耳熟能详的东西搪塞过去，他们表现出来的与日常生活的暧昧关系，注销了他们作品中全部的现实性。我有理由认为只有日常性没有精神性的作品是虚假的，因为它只表达出了属于常识范畴里的东西，与真实的艺术经验却是相去甚远。

作家应该如何更有效地接近那个时代的真实呢？几乎所有的作家都在这个问题上遇到了困难。真实的就是现实的，而一个作家与现实的关系总是紧张而暧昧的。真正的现实往往隐藏在繁杂的现象背后，难以把握。虽说，小说是虚构的艺术，作家可以虚构故事，情节，人物，他与现实的紧张关系却是不能虚构的，真实性也由此而贯彻出来。那些矫情的艺术的，就是虚构了作品内在的情感，精神，以及与现实的关系而造成的结果。现实是坚硬而无法逃避的，一部作品在何种程度上体现出了它的真实性，不单看作家对现实的洞察程度，还要看作家是以什么态度来与现实相遇的。在巴尔扎克那里，现实是清晰的，是按一定的逻辑而展开的，所以他可以用一种高于现实的超越立场去指挥现实，因为在他看来，世界是可以被认识的，他也有认识世界的信心与能力，基于此，巴尔扎克写下了他那个时代的现实，而他本人在现实面前是从来不困惑，不挣扎的。到陀斯妥耶夫斯基那里，这种困惑与挣扎就在加剧，这导致陀斯妥耶夫斯基与现实的关系变得非常紧张，这一点发展到博尔赫斯与加缪那里，显得更加明显；而在卡夫卡那里，他与现实的关系真可谓是到了不共戴天的严厉程度，在这种关系中，可以想见卡夫卡的心灵要遭遇怎样的痛苦。福克纳是将现实关系处理得较好的一位，因为他发现了人里面那种恒久忍耐，正义，为承担诺言而受难，责任感以及人的不可摧毁等崇高品质，使他与丑陋的现实之间的关系得以缓和，但紧张性一直没有消失。

作家与现实之间的紧张关系似乎是永远也无法和解的，正是这种冲突、矛盾的存在，才使文学变得真实起来。虚假不仅指矫情，煽情，做作，小题大作，或者故作高深不知所云，更是指作家没有与现实之间建立起正确的关系，或者无法使自已对现实的体验深入下去，以致在解答有关存在（现在的存在）的重大问题上无所作为。反过来说，真实的写作，至少包含着一个作家以下几种素质：对现实没有丧失愤怒的立场；对终极价值的不懈追索；在无意义之现实面前，坚持受难的态度，以继续发现可能存在的意义，价值，超越性；对俗常经验的怀疑；对人类危机现状的警觉；对精神以何种方式作用于我们时代的洞察；幻想与乌托邦冲动等。我想，至此我为真实的写作找到了最为模糊的概念。

关于真实的问题，如果继续追问下去，会得出一个重要的结论：几乎所有的艺术革命，就内在而言，都是有关真实观念的革命。旧的真实图景瓦解、破碎之后，新一代人面临的是新的真实境遇，这就要求有新的艺术方式来传达这种新的真实，革命就发生了。我依然用印象派的绘画来说明这点。早期的印象派画家以追随自然的姿态，将他们眼睛所看见的画出来，但很快就出现了一个问题，就是抵达我眼球的光波背后，到底有没有一种“真实”存在呢？由这个诘问而起的绘画，就带来一个必然的结果：“真实”正在逐渐趋于梦想。后期印象派画家塞尚、梵高、高更等人，一度还想重回“真实”，回到个别事物后面的“绝对”那里，以找回意义，但他们所持定的世界观，决定他们在真实的表达上只能越走越远。塞尚常常把自然缩减成几个最基本的几何图形，希望找到一种绝对的东西来统一自然界所有的个体，但这样的努力很快失败了，自然的面目在塞尚的眼中变得更加支离破碎，甚至我们看塞尚的《出浴者》这幅画时，会发现，人在塞尚眼中也是破碎的了。到毕加索那里，这种真实遭分割的观念则被表达得更加充分，从中我们几乎找不到一幅是真正的人像。显然，这种割裂的绘画技术表现出的是分裂的人与分裂的世界，这时，人类所遭遇的困境已经昭然若揭了。

从毕加索的极端抽象到一些画家所坚持的极端写实（绘画以照片作根据和参考，手法注重摄影般的写实技巧），以及杜象那种信手取材凑合而成的作品（如《单车轮》等），可以看出，艺术家在真实面前已经失去了想像力，他们的困惑，矛盾，以及对世界失去信心之后的灰暗思想，都在画布上清楚地表达了出来。这是一个让人心酸的事实。它让我想起罗伯—格里耶的小说，他在作品中确立了物的尺度之后，人的想像力就再也无法超越这个尺度了。物的真实对人的真实的取代，带进了新小说派的艺术革命。
卡夫卡的甲虫的真实，普鲁斯特在新的时空观里出示的记忆的真实，博尔赫斯的迷宫的真实，以及罗伯—格里耶的物的真实，等等，对巴尔扎克而言，都是变异或破碎的真实。由它们而起的一幅幅真实图景，正好恰当地表达了现代人不同的精神境遇。这样看来，艺术革命所带来的变化，无非是关于真实的变化，以及传达这一真实的手段的变化。

有些人正是基于这样一种变化，把不同的作家分成现实主义、现代主义、后现代主义几类，可是，在我看来，所有的作家都是现实主义者，因为无论他笔下的内容是怎样晦涩或先锋，对他自己来说，都是现实的。诚如罗伯—格里耶所说，没有一个作家会自认为自己是抽象主义者，荒诞派，幻想狂，大家都认为自己是在表达现实。在古典派看来，现实是古典的；在浪漫主义者看来，现实是浪漫的；在加缪看来，现实是荒诞的；同样的道理，在梵高看来，现实是模糊的；在毕加索看来，现实是割裂的。如果我们抛开有关现实主义的一切陈规陋俗，会发现，现实的图景一直都在变动，但它们在艺术家那里依然是真实的。我在前面说过，真实的就是现实的。为什么现实在艺术家笔下已经变形，扭曲，乃至完全面目全非了，我们仍旧会感到真实呢？这说明在艺术中有关真实与否的标准不是参照日常生活的外部逻辑，而是看它在何种程度上揭示出了人类精神的本相。一个最典型的例子是，当卢卡契在牢狱中遭遇着茺诞、非人的苦难时，他发出了这样的感叹：“卡夫卡是一个真正的现实主义者。”卢卡契以前也读过卡夫卡的小说，但只有当他面临卡夫卡笔下那种境遇时，才感到卡夫卡写的不是一个寓言，一个象征，而是一个真正的现实。我们在卡夫卡小说的外表读不到多少现实的特征，但他所表达的现实则是深刻而富有代表性的，现在读起来依然感到亲切，这再一次说明，没有作家所看到的真实，只有作家所体验到的真实。

体验上内在的诚实，是真实的主要依据。即使在博尔赫斯这样的智者那里，在他那冷静、客观的小说外表下面，因着一直贯注着博尔赫斯那关于无限与有限之冲突，以及迷宫格局所寓示的迷惘性等体验，我们照样可以读到非常现实的东西。博尔赫斯的杰出在于，他可以在非常简短的篇幅里，把人类所遭遇到的问题突兀地表现出来，使之变得非常的尖锐。博尔赫斯不是一个迷宫游戏者（这是对他的误读），而是一个热情的现实主义者。

是不是说这样作家在表达真实时就不会遇到困难呢？不，困难是无处不在的。真实的观念到现在是越来越模糊了，许多的现代作家，他们在表达真实的同时，实际上是在辨析真实。在古典作家那里，是说出真实，而到现代作家那里，真实渐趋梦想后，写作几乎成了说出辨析真实的过程。真实不再是一个明朗的事实。特别是因着现代人对认识世界与认识自身越来越失去信心的缘故，真实更是成了困扰作家的难题之一。细心的读者可以注意到，二十世纪的文学、艺术都加强了幻想的成分，有时艺术家还故意模糊真实与幻觉之间的界限，原因就在于现代人失去了肯定真实的勇气与能力，因为理性、道德、价值的失落所带来的结果，就是使人失信，失语，进而使人活在疑幻疑真的荒谬境遇里，这一点，英格玛•伯格曼的电影表现得最为清晰而有力。

在真实性的问题没有很好地得到解决以前，文学、艺术中就出现了文本的仿佛性与人格的仿佛性等特征。一切都是似是而非的，甚至许多作家还致力于向读者证明假的就是真的。没有人能面对虚假而写作，当他们在生存中无法为真实与幻想下判断时，他们就会用一种语言所建立起来的真实景象来代替，从而将存在的仿佛性所带来的恐惧消解掉。博尔赫斯就是这样一个人。他深知人的有限存在若没有无限作参照是毫无意义的，而从有限到无限的路途是永远也走不通的迷宫，为了消除这一恐惧，博尔赫斯在他所创造的伟大的语言现实中，他说他看见了无限，从而为自己的在场提供了依据。他的小说《阿莱夫》、《沙之书》是这方面最有代表性的。阿莱夫是一个字母，无限就蕴含其中，博尔赫斯自己在楼梯转角的某个地方，某个时间，以某个角度看见了它，这是多么让人激动的事情；而沙之书本身就是一本无限的书，没有起始与结尾。博尔赫斯的能力使我们几乎不怀疑它们的真实性。

博尔赫斯说，我看见了阿莱夫，对于这个拄着拐杖、望着东方的盲者来说，看见是多么的重要。我相信博尔赫斯是真诚的，可他要守住这个幻想中的真实，需要付出巨大的心智力，可以这样说，博尔赫斯的写作是一次斗争，其目的是为了不使真的再变成假的。普鲁斯特也在斗争，他试图告诉我们，在追忆中建立起来的现实，以及追忆赋予事物的美好光辉是真实的。卡夫卡、加缪、罗伯—格里耶等人也在力图使我们相信，世界就是他们笔下的那个模样。

中国作家也在某种程度上写出了真实问题对他们的折磨。在余华的《世事如烟》中，为了突出命运的力量，小说中的各种关系都是若隐若现的，真实被蒙上了一层阴影；在格非的《褐色鸟群》里，“我”从写作时的1987年进到了未来的1992年，你难以分辨哪些事情是真的，哪些事情是假的；在他的长篇《欲望的旗帜》里，同样表达了这种真实的困境：小说家子衿博士一直无法分清真实与幻觉的界限在哪里，并由这个难题直接导致了他的精神分裂；在北村的《逃亡者说》，《归乡者说》，《陈守存冗长的一天》等小说里，同样的一件事情，北村往往从不同的角度使之重复出现几次，每次都与上次有细微的差异，完全模糊了真实的本相；在他的《聒噪者说》中，北村经过了一次艰苦卓绝的语言辨析之后，也只留下了一个有关真实的困惑：“谁来记录这个事实的真相？”在那一时期的先锋小说中，会出现这些段落不是没有原因的，它说明真正的现代意识正在进入新一代作家的视野。同样是有关真实的观念问题，造就了中国小说界的这次重大革命。

写作是一种斗争，一种关于真实的斗争。其斗争是为了使作家看见的真实景象得以建立，并在这种真实中为作家寻找的存在提供意义的在所。我相信，当卡夫卡发现甲虫、城堡这些真实事物时，他肯定被自己的发现震惊了，而他的矛盾在于，他是多么不愿意承认这是事实，多么希望人还是人，而不是甲虫。卡夫卡的斗争就在这个起点上展开。照样，普鲁斯特、博尔赫斯一定知道他笔下的现实是一个乌托邦；梵高、毕加索也一定知道他们画布上的景象不是世界本来的面目，（有意思的是，毕加索在为他的情人画肖像时，却把他们画得充满人性，而不用割裂手法。）他们都在为着这样一种冲突而终生活在常人难以觉察的斗争之中。许多人只看到卡夫卡把人写成了甲虫，博尔赫斯把世界解释成了迷宫，普鲁斯特把世界变成了一个巨大的时间容器，梵高、毕加索则使世界变得模糊乃至割裂了。实际上，这只是表面现象，卡夫卡等人的努力不是要使甲虫、迷宫成为现实，其更深一层的意图，恰恰是希望这不是真的。这话怎么说呢？即：卡夫卡在写甲虫时是希望在甲虫身上将已经被绝望粉碎了的人重新建立起来；博尔赫斯身在迷宫中所希望的是世界重新变得清晰；梵高终生的努力不是要把画布变得模糊，而是力图使之变得清晰、明亮起来；毕加索在使用割裂手法作画时，其内心是希望使割裂的人重新变得完整。虽然他们至死都未曾实现这个理想，但他们确实在为这些而挣扎着，我相信，这是另一种真实，更为内在的真实。

如果我们在这些大师身上读到了这些内在部分，我想，回到真实就不再是梦想。它至少告诉我们，现代艺术的革命不仅是破坏旧有的真实，也在试图确信一种新的真实，新的价值。现代人的一个重要特征是，再也没有一个确切的价值需要他去相信。价值核心的丧失，使现代人生活越来越追求外在的剌激，艺术也在追求一种外在的形式推演。在这个荒凉的大地上，我们却看到了一些真正的大师，用他们的勇气、人格、受难的姿态，尽其所能地在废墟上把人类残存的希望与信心聚拢起来，以获得一个完整的基础关怀人，解释未来新的生存。塞尚攻击了十九世纪那种雕琢的感伤艺术后说，艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于“完整”而不在于“漂亮”。重温塞尚的话，可以看见艺术未来的方向，一切已蕴含其中了。（写于1997年）
难度
[当机械正取代生命，人性、价值、尊严正变得遥不可及，甚至爱情都让人感到沮丧时，写作者应该是一个怎样的角色？我说，写作者必须是希望的使者，必须帮助人类提高抵御自我虚化、抵御精神腐败的能力。这要求写作找到这个时代的致命的疾病与弱点，并提出有效的新精神。这就是写作的精神难度。它可能是无法界定、也是难以企及的，但写作者显然不能丧失这个目标，它是保证写作成为伟大创造的一个梦想的方向。]

我不知道从什么时候起，写作成了一种轻松的事业，为许多跃跃欲试的人所从事，也为许多人用低贱的理由所否定。写作的高贵性已经失落在大街小巷、闲谈私语或者个人经验的喋喋不休中。随着公众对写作的轻视，我感觉，许多写作者也开始自轻自贱，逐渐将写作演变成无关痛痒的一种劳作，甚至成了谋生的手段。许多写作者在他的言论中毫不避讳这一点。每当此时，我就会想起美国学者爱默生对写作者的严正衷告：“如果神已召唤你们中间任何人去探寻真理和美，你们要勇敢、坚定、忠实。当你竟然说‘因为别人那样，所以我也要那样。我放弃我早时的梦想。我为它感到遗憾，我必须享用土地的好处，让学业和浪漫期待等到一个更合适的时候吧’的时候，你作为人已经死掉了。”

——这难道是对写作的苛求吗？许多人完全忘记了写作的神圣使命，而正在滥用自己特殊的文字权利。我现在重读以鲁迅为代表的一些有存在感的文字，深深地意识到，鲁迅等人的伟大，至少表明他们有一颗沉重而愤怒的心灵，写出了那个时代存在的闭抑性（如郁达夫）和残酷性（如鲁迅），旨在“揭出病苦，引起疗救的注意”，以唤醒那些沉睡而麻木的心灵。鲁迅等人用愤怒、呐喊和血写作，有力地改变了中国人的精神现状。奇怪的是，在今天这个时代里，有时，我们可以感觉到比鲁迅的时代更厚重的闭抑性和麻木性，可这个时代的写作者，却充满着闲适、欢乐和轻松的面影，鲁迅式的沉重和迫切没有了，爱默生所说的“勇敢、坚定、忠实” 也消失了。这是文学走向衰微的一个重要原因，因为很多写作者离弃了时代的中心问题，也背叛了写作该有的良知对他的要求。

这几乎成了一种时尚和潮流。那些长期困扰历代写作者的核心命题，今日正遭遇着世俗主义者和虚无主义者的解构与鄙视。加缪就曾在他的著作《反叛者》中记录过这样的事实。俄国的虚无主义者皮扎莱夫宣告了美学价值的衰亡和实用价值的兴起，他说：“我宁愿成为一个俄国鞋匠，而不愿成为俄国的拉斐尔。”虚无主义者、伤感诗人涅克拉索夫也曾肯定地说，我宁愿要一块奶酪而不要普希金的所有作品。事实上，皮扎莱夫既不愿意成为俄国鞋匠，也不可能成为俄国的拉斐尔；而在涅克拉索夫看来，既然普希金的所有作品还不值一块奶酪，那他自己写的那些诗的价值恐怕只等于奶酪吃完后剩下的残渣。

这样的夸张言论在当代已经见惯不怪了，因为写作一旦沦为轻松的事业，随便一个玩世不恭的人都可以拿莎士比亚或者巴尔扎克开玩笑。这也有力地说明，写作的意义在当代已经暧昧不清。所以有人说，这个时代没有诗人，只有大批诗歌作品；没有先知和圣徒，只有神学院；没有学者，只有不可胜数的学会、廉价出版物、阅览室、读书俱乐部——这是有道理的。由于现代生活需要考虑多如牛毛的事物，使人心烦意乱，导致写作更多的是亲近俗常意义上的人、事、物，而正在远离孤寂、高贵和神圣的品质。有个哲人感叹到，比起现代生活来，希腊和罗马的生活要简单、可以理解得多。所以，在当时的雅典，演讲家、辩论家或哲学家几乎都是从亚里士多德和柏拉图的学园里训练出来的。柏拉图与亚里士多德的训练方式是秉承了苏格拉底的模范，它不单是知识的训练，更是生命方式的训练。苏格拉底本来是可以不死的，但他为了见证正义与真理，甘愿赴死，这最后的一课所给予后人的启示，可能比他的著述还多。随着苏格拉底、柏拉图、亚里士多德所建立起来的影响，在雅典，就连宫女与平民中，辩论也蔚然成风，这为政治制度的清明及真理的普及打下了牢固的基础。

类似柏拉图学园式的实践，让我们看到了学者的严肃性，更重要的是，还让我们看到了真理与生命实践的统一，而现代社会所缺乏的正是后者。随着商业主义与物质主义的兴盛，写作的重要性正在受到挑战，它已经无法再像过去那样，以影响多数人的方式来影响社会。这不单跟柏拉图的时代不同，甚至跟巴尔扎克的时代也不同了。有一次，巴尔扎克在一个地方发表长篇演讲，当他在许多时间论述到政治与战争之后，说，现在让我们回到严肃的问题上来——对巴尔扎克和他的时代而言，真正严肃的问题是文学。即便是在“五四”时期，鲁迅、陈独秀、胡适等人，首先选择的依然是以文艺来改造社会——在那个时代，文艺的影响力不同凡响。

这是让人羡慕的。写作在现代社会已经丧失了类似的光辉，但它应该说一直还在担负着一个不变的使命，那就是坚持人类固有的良知、正义、爱及对真理的追求，坚持理想及探索实现理想的方式。过去，写作是以影响多数人的方式来达成这一目的的，现在它将改变为影响少数人，使这少数有精神抱负的人，能得以见证出一个时代的真实情状。

或许，写作的未来，将被托负给少数人，而那些泡沫式的、轻松的、无用的写作将被时间遗忘。这样，那些由少数人所代表的高贵的写作，必定是有难度的写作。对这个难度的探索与超越，就成了一种创造。为自己的写作确立一个难度，实际上就是对自身智慧与心灵质量的一次挑战。那些被历代所传颂的伟大的写作，都在于它们达到了写作者本人理想中的难度，从而获得了一个精神制高点或艺术制高点，它是后人所难以逾越的。

这正是卡夫卡的苦难为什么直到现在看来还是我们的苦难的秘密所在。马克思也曾自问过，为什么希腊的美在今天看来还是美的？他回答说，因为这种美表述着一个世界的天真的童年，而我们处在成人的斗争之中，怀念这种童年。“世界的天真的童年”，可以说，就是希腊美的难度。什么时候难度一消失，什么时候写作立刻就成为轻松的事业。所以，那些大师们终生都活在紧张之中，他们普遍有一种挫败感，也常有一种胜利后的喜悦。这都是跟他们内心为自己所预设的难度有关系的。卡夫卡为自己所设立的写作难度是：人性的道路被腐蚀之后，天堂何以成为可能？卡夫卡已经进入这个问题的核心了，但他似乎一直没有摆脱这个问题对他的困扰，所以，他至死都还是绝望而惶恐不安的。

或许还可以提到普鲁斯特。当他对机械的事物、盲目而失去了记忆的世界感到不满时，他为写作建立了新的难度：他经过耐心观察和他那能使事物生辉的能力，在他的法国书房里，成功地创造了一个封闭的、只属于他自己的、不可替代的世界，他复活了记忆，也胜过了死亡。这是在普鲁斯特所选择的内省的生活世界所成就的。

那么，什么是写作的难度呢？我想，写作的难度首先是精神的难度，即，写作者如何在已有的各种精神的可能性之外，再建立起一个新的可能性？尽管托尔斯泰、卡夫卡、加缪、普鲁斯特、福克纳、马尔克斯、鲁迅、张爱玲等人的经验，我们现在读起来会觉得它们依然是适合于我们时代的，但还有一个问题需要解决：托尔斯泰等人的经验共同汇聚在一个优秀的传统中后，今日的写作者如何既能秉承这一优秀传统，又能找到属于这个时代的独特精神？要找到这种时代与时代之间的差异，是极其困难的。多数人只肤浅地理解这个时代，以为混乱、秩序和精神规范的危机是天经地义的，没有人再为这个不法的世代而愤怒，也没有人再为人在世界中所遭遇的痛楚与伤害而哭泣。写作者都置身事外，他们的思想与感觉仿佛都已经适应了这个以悲剧的方式所呈现出来的时代。精神的高度已经消除了。

卡夫卡的时代还在为自己已处在虫的境遇中而哭泣，这说明人类自身还有一种悲伤的能力，且试图作出改变自身境遇的努力。到加缪那里，这种努力就更具有行动性了。如今，当机械正取代生命，人性、价值、尊严正变得遥不可及，甚至爱情都让人感到沮丧时，写作者应该是一个怎样的角色？我说，写作者必须是希望的使者，必须帮助人类提高抵御自我虚化、抵御精神腐败的能力。这要求写作找到这个时代的致命的疾病与弱点，并提出有效的新精神。这就是写作的精神难度。它可能是无法界定、也是难以企及的，但写作者显然不能丧失这个目标，它是保证写作成为伟大创造的一个梦想的方向。

此外，当然还有一个写作的艺术难度值得讨论。如同精神的不同方面正在写作中被不断地书写出来一样，艺术的不同方式也不断地被大胆实践。一个作家，或者艺术家，他所找寻到的新的精神表达，几乎总是伴随着一种新的表达方式同时出现。还是以普鲁斯特为例。当他选择内省的生活时，实际上，他明显地表明已厌倦巴尔扎克式的现实。巴尔扎克向社会全面开放的写作方式已经不能穷尽普鲁斯特内心的景象，普鲁斯特就开始了一个内向的、只忠于自己的记忆的写作，他是想在一种封闭的完美中找到永恒。普鲁斯特把失落的记忆、含混的现实与幸福的日子结合在一起，成功地抵抗了遗忘的力量。从巴尔扎克到普鲁斯特，这样的转变是巨大的，从此我们不得不说，普鲁斯特使写作达到了一个新的艺术难度。

这样的例子还有很多。福克纳、罗伯一格里耶等人的出现，都曾使艺术的面貌变得复杂，他们从不同的方面证明了艺术可能达到的难度。这一切都为了共同指明一个事实：新的写作难度的建立，是一种辉煌的创造。没有难度，写作就成了重复，成了平庸经验的轻松表达，它并不会给我们带来什么新东西。难度意识是为了催迫写作者不断地去探索新的领域，它就像登高一样，总要有新的高度在前方吸引着我们，我们才有往上爬的动力。当然，山峰上面还有山峰，难度后面也还有难度。你如果问我，进行一种有难度的写作，最终会走向哪里，我没办法告诉你一个明确的答案，我只好用一个哲人的话来回答你：
“如果我的小船沉没，那只是到了另外一个海洋。”
（写于1996年）